再来说说底鼓# K# q) V2 e: H. I/ D
在Paula Cole 过去的两张专辑里——This Fire (Imago/Warner Brothers, 1996) 和Amen (Imago/Warner Brothers, 1999),Moutenot也用“低音喇叭话筒”这个相同的方法来录制底鼓音轨。取决于想要捕捉多少低频量(这个量同比于扬声器的尺寸大小),Moutenot使用了一个10英寸到15英寸大小的低音喇叭来录制底鼓音轨。他将低音喇叭放在一个备用的小军鼓架子上,调整角度对准底鼓。如果他身边没有多余的小军鼓架子,他会用橡皮筋把低音喇叭绑在底鼓柄处,这样喇叭能够悬浮在空气中,对准鼓的内部。不管使用哪种方法,他都会同时使用AKG D112来做底鼓拾音,增加些许清晰度。Moutenot将这两路信号(低音喇叭话筒拾取的信号和D112话筒拾取的信号)传输到独立的音轨上,为后面的混音做好准备。/ N' b' Y: a, X0 e, Q
“在某种意义上,低音喇叭也具有EQ的功能,”Moutenot说道。“如果我想增加更多一点低频端信号,我会偏爱于使用低音喇叭话筒拾取的信号,或者将它们融合得到更希望得到的音色。”6 z) L) g3 j0 k4 t
Barresi倾向于使用Yamaha NS10低音喇叭(他说它是一个“超级大振膜话筒”)来对底鼓拾音。他将低音喇叭安装到话筒架上,将它对准底鼓。Barresi说道,“我通常是这么做的,我将信号传送到DI盒里,再将信号传到Neve调音台的话筒前置功放内。”
5 E5 @+ t0 B8 N. _& S' aBarresi经常使用超过一个话筒来录制底鼓声。他的拾音技术不会固定不变的,但是他通常都会将一个话筒放在底鼓外部。他说道,“有时,我会将话筒放得离底鼓3到4英尺来拾取更多的低频信号。”为了防止铙钹声音串扰到底鼓话筒中,他会在话筒和底鼓之间构建一个通道,一般是将一个毯子放在话筒架的侧面来隔断与铙钹的联系。他偶尔也会改变方法,他说道,“我会将一个话筒放在“第二底鼓”内部,将毯子覆盖住两个底鼓,这样可以极大减少铙钹声音信号的串扰,“Barresi说道。“第二底鼓”的功能是作为低频共鸣器,加强了底鼓的低频信号。
+ a" P2 z9 m1 `Barresi会对底鼓信号做很多压缩。“我很喜欢Focusrite Red 压限器,”他说道。“我会将它加载在母线上,对所有的底鼓音轨进行处理。我有时也用Teletronix LA-3或者Urei 1176。”
4 F4 k, V% f# y: hNicolson也非常喜欢在录制低频乐器的时候做压缩,它使得平衡电平更加简单。他偏爱于对电贝司音轨使用dbx 160X压限器,而对底鼓音轨使用vintage 1176或者 Fairchild 压限器。对于拾音技术来说,Nocolson的拾音技术和Barresi的背道而驰。“我倾向于使用最少的话筒,我觉得话筒越多,质量越差。”Nicolson说道。“我喜欢简单化的东西。”他一般会将Neumann U 47或者AKG D112话筒放在紧挨鼓皮边上或者伸进鼓内部的共鸣腔内拾音。) `, N+ |( e1 I% M2 B
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伟大的声音通常都是结合了很多不同的声音。Lord-Alge说,现在的录音师普遍通过增加Roland SP-808电子鼓来提升低频声。另一个方法是double合成贝司音轨到电子贝司音轨上。, j) Q3 m Q, u1 W3 S$ @
Lord-Alge说道,“其中一个新趋势是为合成贝司音轨建立一个子通道,将它导入到贝司音轨中,使得声音更加低沉。”, F9 Y) `' @$ z% D1 P; N1 _
当然,不是对每一种音乐类型都可以使用double方法的。Moutenot从来不这样使用合成器。而Barresi通常都是做“stoner rock”(一种摇滚类型),不适合使用这种技术。* R6 F1 F3 Z' M) a
Barresi说,“这是极力避免使用的,我们可能会对一首歌曲的一段加上一些合成贝司声,以得到更多的冲击感。但是现今,我做的大部分的音乐都是这样组成的:两个吉他手,贝司手以及鼓手。”# Y. i+ y0 k& ^" L
1 e) F& w0 {. U+ g6 \ F& X0 H$ q转换
2 K5 V B8 k, j* B( w h+ d, g. yBarresi在缩混阶段采用信号处理器进一步加强了贝司和鼓音轨。他最喜欢的方法是使用副谐波发生器或者变频器来降低一个八音度。" R8 e' O- _' Q7 c8 O! d& |( j! {/ T
“在混音时候,我确实是这样做的,”Barresi说道,“但是在编音轨时候不会这样做。我喜欢Furman Punch-10,它就像是一个原始的dbx 120副谐波合成器但是声音又非常紧,特别是在底鼓上。我通常会通过Furman加上一些底鼓声,或者是桶鼓声,有时也加上贝司。Furman支持立体声输入输出,它有一个超低音输出接口。并且它内置限幅器,我非常喜欢这个功能,因为我能够进一步加强低频声,而不必采用另一个设备来完成。”- N2 v/ t$ {& @! ^; S& O
Barresi也很喜欢dbx 120,但是他用它来处理贝司而不是鼓。他喜欢老版的120,不喜欢新版本的120A,因为老版的拥有20Hz频带附近的专用控制。“dbx比Furman提供了更多控制功能,”Barresi说道。“它特别适合使用于贝司。”2 C, J$ {6 I$ u" R( e
Barresi还非常喜欢使用Publison Infernal Machine,他说,它足以压倒其他所有的用于降倍频程的设备。他经常使用它来做鼓室话筒,贝司和桶鼓的降频处理。
, M& t9 `3 U; tBarresi在做变频功能的时候,还很喜欢AMS处理器。“在做很多Melvins乐队的专辑时,”他说,“我通过AMS DMX 15-80S将鼓室话筒信号进行采样延时操作,然后将它降低一个倍频程。速度放慢下来之后,你可以清楚得听到铙钹和底鼓的声音降低了频率,而且听起来非常得低沉和奇异。”4 F8 v0 k$ l8 @9 z9 k4 \' {
“我是从Jason Corsaro那里偷来这技术的,他在我心目中是最具创新性的录音师。他做过epunymous乐队的Capitol专辑,里面就有一段非凡的鼓声。他是在一个小房间里做出所有的声音的,但是声音听来非常宏大。他就是用Publison来做房间话筒和桶鼓音轨降调。他还制作过Soundgarden 的Superunknown专辑,我认为这张专辑拥有有史以来最伟大的低频。”他说。
# Z% `# o8 m G4 p1 W当然,一个人的爱好之处可能会成为另一个人的痛恶之处。混音工程师Lord-Alge就不喜欢使用副谐波发生器。“我就是很不爱用它们,”他说,“它们会失去控制。如果将它用做音轨处理,并且得到的效果就是制作人想要的感觉,那么没问题。但是我通常还是直接使用EQ来做处理,我感觉稳一些。”
6 W) a: @5 f( {0 g V$ ]$ @1 N" mMoutenot说他有时会使用副谐波发生器。“我非常依赖于使用磁带速度来做更深的低频,”他说。“我用Dolby SR将Paula Cole的歌曲减速到15ips,这个方法可以带给我很多想要的东西。”
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压缩
# h0 W4 _: I" B/ C) ~* }大多数录音师都会使用压限器来加强贝司音轨,但是不一定是你想象的那种方式。Barresi通常使用LA-2A来做压缩,因为它拥有高饱和度和高效的动态处理能力。“你可以将LA-2A变成具有优良平滑特性的fuzz box,”他说道。“我喜欢将输入参数提高一些,但是不会过多限制幅度。这会让声音有点滑嗤的感觉。我还会使用dbx,RCA BA6A或者1176来进一步压缩音轨。”除此之外,Barresi喜欢将Tube-Tech LCA 2B立体声压限器加载在副编组鼓音轨上。, o- q) |( ^! ^5 L- H
Moutenot和Nicolson都很喜欢在缩混时候将鼓音轨和贝司音轨副编组,将它们传送到立体声压限器中。但是对于单独的贝司音轨来说,Moutenot通常会使用相对来说小一些的压缩量。“如果是首摇滚歌曲,”他说道,“我会倾向于对贝司音轨使用Empirical Labs Distressor。我通常是这样设置参数的:比率6:1,起始时间和释放时间都在4ms。”(Distressor的起始和释放时间控制旋钮设置不是标定为毫秒或者秒的,因为时间常数范围随不同预设参数而改变)' C3 ?2 o& |9 U
如果说Moutenot只是喜欢Distressor是过于保守啦,他实际上有10个Distressor。他也非常喜欢对贝司音轨使用古典LA-2A或者Neve压限器。在Paula Cole的专辑 Amen 中,他使用Collins(一种老式的军管式压限器)来处理Tony Levin贝司音轨。
7 I" w- _9 V8 f7 K9 a. a9 I. v2 KLord-Alge拥有大部分古典压限器,他声称,“在处理贝司音轨方面,不可能有比blackface 1176s来好的东西啦。”另一方面,如果贝司音轨的动态过于夸张,Lord-Alge会使用Distressor来控制它。当动态范围过于夸张的时候,他还会使用Distressor在处理底鼓音轨。“我会将动态弄得平一些,这样你可以听到所有的切分音,”他说。
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EQ均衡( g5 q4 `/ l. i( F1 T
有很多工具能够塑造强大的低频端,但是其中最有效的一个就是均衡器。虽然如何使用EQ均衡器取决于具体的歌曲类型,但是我与之进行对话的4个录音师仍然异口同声的说明了EQ使用的通用准则。& c8 ?5 M" \& c; C
相比于钟形曲线,Lord-Alge更倾向于对贝司音轨和鼓音轨使用“斜坡”曲线。“当你在对贝司音轨做均衡时,”他说,“你能做的最坏的事情是做得太过,对低频端增加了太多错误的频率。你不想要一个音符过于突出。你想要的是将提升范围覆盖得尽可能广。”为了让贝司音轨通过小型扬声器来放音也能够听到,Lord-Alge有时会提升400Hz附近的频率。但是这不是说,他在做均衡的时候都是按照频率来调整的。他的方法更多得是出自本能,出自自己的感觉。“我会闭上眼睛,调整旋钮直到我的脑子告诉我什么时候正合适,”他说,“不要过于依赖技术性。”
1 w( T# }( o) D2 |Moutenot跟他站在同一阵营。”我也没有准确的技术方法,“他说。“我也会闭上眼睛,我甚至不会去看EQ均衡器。”Moutenot承认,他经常在处理贝司时对高频做频率滚降处理。“我觉得通过这个方法,声音变得更纯净了,”他说。“刹那间你听到的全是低频,低频不会跟高频相互混淆。”5 v/ R, y8 T* F$ o6 z& v t, t- a
在他对单独音轨做EQ均衡时,Barresi通常会做斜坡曲线提升——对40Hz到60Hz范围提升3-4dB。“我会先这样处理,”他解释道,“这样不会造成过多的相位问题。”8 ]- O s4 }' v; f
对底鼓和贝司音轨做均衡时,Barresi说道,“如果我对底鼓的60Hz附近做提升,使声音更加具有冲击力,我会需要对25Hz左右做高通滤波,削除掉一些低端频率,更加凸显高一些的低频端。但是我不会对这段频率做滚降处理。我希望保持贝司音轨的整体性。”1 D# s! m7 j( E$ `& l
Barresi倾向于对贝司音轨提升宽频带而不是只限于很窄的频带,根据需要提升300Hz附近的音频,能够得到更加圆润更加温暖的声音,提升700Hz附近的音频能够得到更刺耳更加轰鸣的声音。“我可能会增加3KHz附近的声音,使得声音更加突出,”他说,“有时,我会增加些失真,因为它可能会增加些清晰度。”
- L/ R0 C% f+ v' gNicolson注意到,使得底鼓和贝司音轨相得益彰,这是非常重要的,它们相互配合得好是实现宏大低频段的重要方面。这就是说,在均衡这两种乐器方面并没有明确的教条。事实上,他感觉得到正确的电平甚至会比调整单独音轨的EQ更加重要!
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增益
1 Z, ~% c7 P, q8 U6 m如果你发现你并不能通过EQ调节达到调整低音的目的,Lord-Alge告诉你:“我会将贝司音轨复制到另一个音轨上,利用两个推子来做增益,我通常会按照同种方式调节这两个音轨的EQ。”
' x- o( W# e) J8 L- l这有什么好处呢?“动态余量,”他说道。“你是愿意将推子直接推到顶呢还是将它调整到最好的位置?推子推到哪非常得关键。如果一个音轨没有处理好推子位置,那么将它输入到辅助母线,利用两个推子来做调节,然后将它输出到副编组中进行EQ调节。这种方法很好,而且不会占用过多的动态余量。”* m6 [, l$ k* A3 k% {. W* ?, [& M, I
Barresi也很喜欢这样做。他的方法的特别之处在于要重新放大贝司音轨,让音轨失真。他说,“我会使用Sovtek head和Palmer PDI-03 扬声器仿真器。”为了保存更多的原始成分,清除DI音轨,Barresi会在再放大之前mult(意思是将信号分离到两个音频通道中)。“我通常会有3个贝司音轨:DI,Amp,reamp,”他说道。 |