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[歌词创作] 歌曲作法十二讲

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发表于 2017-9-27 09:45:49 | 显示全部楼层 |阅读模式
第一讲  概    论
. \5 i$ ]+ p8 H1 U5 S
  V1 E! |1 E( D9 l; c    一、创作歌曲的基础
* ~1 T5 |3 L( E# F6 B+ g  A4 g    歌曲是音乐领域中的一个重要门类,它历史最久,与人同寿;它普及面最广,与人同在:它与人民群众的生活关系最密切,与人同乐。它能直接、敏锐、准确地反映人民的心声。
! {( R/ Q  Z) ]+ a$ {- B  h+ Z    歌曲的种类非常多,从不同的角度可以做不同的分类。如以演唱形式分类,可以分为独唱歌曲、重唱歌曲、合唱歌曲、齐唱歌曲以及歌表演、表演唱等等。从社会性来分,又可以分为礼仪性歌曲、群众性歌曲、娱乐性歌曲和艺术歌曲2 d) O3 f0 q$ G/ }  U" G+ a
等。从作品的产生则可以分为创作歌曲、民间歌曲。我们这本教材,主要是围绕独唱、齐唱和群众歌曲的创作,兼顾其他形式的一些技法,来探讨创作中的技术问题。7 B# v& g* c5 X/ N! f" _6 }' B8 y0 r2 g
    历史上许多著名作曲家都很重视歌曲创作,留下了许多传世之作。古今中外出版过许许多多“歌曲作法”之类的理论著作。这些论著是名符其实的“从实践中来,到实践中去”的产物。从某种意义上讲,理论家的任务,就是要对成功的作品,以及被群众和历史肯定的作品进行分析,总结前人的经验,把它们系统化、条理化,概括成若干必须遵从的原则,以指导后人的实践。当这些原则被实践所否定的时候,理论家又去修正、补充,作为新的原则确立下来。历史就是这样5 ?2 W2 P" L+ O% c
走过来的。这个历史告诉我们:
7 \5 {9 e6 X2 Z  D& }    1.要学好理论,因为它是前人成功的经验,理论家研究的精粹。有坚实的理论基础指导可以避免盲目性,可以少走弯路,更快捷地达到艺术的顶峰。在实践当中,确实有些作者并不具备理论知识,而写出了成功的作品(这种现象不$ G- J* o7 M% {: s  Z+ V
仅音乐上有),但这并不能证明理论是无用的。我们需要的不是靠偶然产生少量作品的作曲家,而更需要的是有坚实的基本功作指导,能适应各种题材和体裁,能够创作出丰富作品的成熟的作曲家。
* J7 z/ c- I7 k" K    2.实践是第一位的,通过实践,才能真正理解课堂上、书本上的知识,才能化被动为主动地去运用所学到的知识,把“要我怎样”变成“我要怎样”。' e5 e; s/ X( G9 d" G, c1 g& w0 k
    从另一个角度来说,一个作品的高低与成败.一项理论是否正确,也只有通过实践的检验。才能做出准确的结论。作者才能真正汲取经验教训。
5 f. H; u  a) N- _7 D7 o: I( B6 T    二、歌曲的构成——歌词与旋律
# R. m: [7 G9 B2 a0 D1 v$ S    歌曲包括两大部分,即文学部分——歌词,音乐部分——旋律。无词歌、声乐协奏曲是特殊形式的歌曲,是器乐化了的或是由器乐表现的形式。
2 o) C; C- d6 ^/ ~1.歌词部分。歌词是歌曲创作的基础。在大多数情况下是先有歌词,曲作者根据歌词提供的意境、结构、情调和风格来谱曲,一首好的歌词应当具有很强的音乐性与可唱性。离开旋律时,它又应当是一首好诗,简单说来,它应当具备以下条件。  ( t3 k8 U+ g& ~: _! g* t
(1)感情准确、丰富。  0 `9 z, Z1 [& v% c9 `* p/ `
    (2)形象鲜明、生动。  
8 w% u8 D2 S/ l    (3)视角新颖,有个性、有特点。  
$ M" L6 `1 K. Z9 o. i8 ~' `    (4)长短适中。, j, H% m7 k, a  k4 ~; ~
    (5)词句顺畅,节奏明快。   R+ z9 K; w1 u% J+ }( b
.  (6)大致上合辙押韵,对仗工整。8 i# ]1 ]6 z3 {* G- G
    以上是从艺术的角度讲的。如果从政治的、社会的角度来讲,它当然还应当具有健康向上的思想感情,符合国家的政策、法律、法规等的要求。$ [. `# F3 _7 q/ h' ?
    2.旋律部分.虽然在创作程序上处于第二位,但在歌曲的成功与否上,则处于更加重要的地位。它是歌曲飞翔之翼。4 s/ U* F2 {, G
如果我们把旋律分解开来,分析它的各种要素,便会发现它是由以下部分组成的:  
2 p1 p! T8 h5 K/ D8 q4 s7 n(1)旋律线、( h0 j# ~7 `& P5 A- b% ?
   (2)节奏型(长短的组合)
7 T( i8 ^* d% @7 D4 T   (3)节拍   : A7 @3 V5 y- d# D3 N
   (4)速度& \" y  V" B0 d1 V9 Y* v- r
   (5)调性# `* x- ~0 ]* n& C3 _2 F3 }
   (6)调式
  q2 x. @, c; v9 N7 t   (7)结构9 C9 ^, C- P6 f- t9 f6 u
   (8)和声(单旋律表现为内涵和声)* R- R* i( |4 b0 H. \
   (9)声部关系(多声部作品)      
, g6 x: \6 J9 \* R% Q; c   (10)伴奏
; `% j0 L. P/ y1 ^9 p对于这些要素及其使用方法,我们将逐一讲解。
; F) C8 Z) l8 `( _9 J$ v8 [三、几点忠告
" f: v% O. t# |& r! ]0 s# e% N  作为“歌曲作法”的概论,这里要向学习者提出以下忠告,它们应该贯彻你的全部学习过程,甚至是全部创作生涯!
" N& R1 E8 O5 _$ k* d: H/ ]; e    1.歌曲的旋律必须有自身的、独立的艺术价值。古今中外许多成功的歌曲早已“死亡”,而它的“灵魂”却仍然生存在各种体裁的音乐作品中,作为器乐作品的主题,作为标题音乐的主导动机,甚至作为一个国家、民族、时代的标. M) q* b3 C& ^- r2 H3 D( B
志而出现,这就是它自身独特的艺术价值所在。
# K8 l1 N) m! E
  t, B$ C0 ~2 C7 m& Q3 a: {% K    旋律与歌词有相互依存的关系,但决不是简单的注释、翻译或图解。甚至有时旋律与歌词的韵律相违,却也取得了成功。如《跟着共产党》(沙虹词,王久鸣曲):. V3 H5 h3 ]4 v. a1 f8 Q- U
6 u, l% {; k# |0 s3 X
    许多人对此提出过异议,第一句在词曲结合上存在着明显的失误,然而它仍然是一首成功之作,仍然传唱不衰。其原因一是旋律本身形象是准确的,具有歌颂的性质。二是它的历史作用。它是第一首中国共产党的颂歌,它代表了一个时代,这种历史作用是不可替代的。所以,它的失误就被原谅了、通过了。
4 o  n7 b& Z2 }. |# b- z, z0 D' b+ A+ t
再如《英雄的赞歌》(公木词,刘炽曲):' c. N: M3 a9 C2 W. k
& a) Q. ]4 o8 l# N* c4 P1 K
作曲家没有简单地处理“英雄”两个字,而是顺随旋律的自然流向而下行,造成了“倒字”,但唱者、听者都没有感到不舒服。什么原因? 是优美的旋律给予了补偿。
% R6 G- t4 X2 Z" d再如’《长征组歌》中的《飞越大渡河》,其歌词是:3 t1 {8 K: _% D3 D& V
        水湍急,山峭耸,+ v! G/ w. p) D' |6 J2 p
        雄关险,豺狼凶。+ Z1 e: i- J5 v- x
        健儿巧渡金沙江,8 i) C& Y4 {% T2 f% ?3 ^
        兄弟民族夹道迎。! E& T% I  U" t+ N( C
        安顺场边孤舟勇,
% N, J. {7 N6 U; C+ h- G' ^        踩波踏浪歼敌兵。
; ]# O* m# ^8 D1 Q, D8 G.      昼夜兼程二百四,6 R! j+ p, ]6 ?) }% m7 L( L5 q
        猛打穷追夺泸定。; K* O6 f0 A& p  r
        铁索桥上显威风。- d( R# K4 W6 b, m& Z& K2 K3 u
        勇士万代留英名。0 R) J+ q9 Q" C/ M" T6 v7 @
在1 0行歌词中,情绪、意境几经转折。“健儿巧渡金沙江” 中心在“巧”,“兄弟民族夹道迎”隋绪是欢快热烈。“安顺场边孤舟勇,踩波踏浪歼敌兵”是水战,“昼夜兼程二百四,猛打穷追夺泸定”是山地战。如果曲作者对歌词在情绪上跟得过紧,每句必跟,亦步亦趋,似乎是忠于原作,而实质上是把自己置于被动的,无所适从的地步。曲子失败了,当然也就谈不上“忠于原作”的优点了。这首曲子当初所以成功,关键在于曲作者采取了主动地塑造音乐形象,“以不变应万变”的方针,把形象集中在一只生死悠关的渡船上,前面有敌人火力封锁,滚滚激浪,后面又有几十万敌军追赶,形势紧迫。曲作者在此把词句的细部都统一到这一特定环境,特定情绪中来。形成了一个统一的、有个性的艺术形象,从实质上讲,它更接近于词作者的本意。. S8 P3 p4 a' p
2.歌曲旋律最重要的是要有个性,有特点。在一定条件下,它比所谓的“美”更加重要。武大郎并不具备一般意义上的“美”,但它有个性、有特点,所以作为一个艺术形象,它是不灭的,不可替代的,这是一种更深层次的艺术的美。齐白石说过:“学我者生,似我者死。”也是这个道理。
; {2 t% q+ k4 F; c0 K% s艺术活动,包括创作和欣赏,对美的追求由浅到深,可以分成三个层次,即表象美、内在美和个性美。就歌曲而言,表象美主要是指旋律动听,有味;内在美则需要反映事物的本质,有较深刻的内涵,能打动人的心灵深处:而个性美,则更要求作者有独特的艺术见解,独特的艺术手法,独特的表现角度和独特的表现手段。
. t3 \9 b0 [& [5 K  K% N9 U* x在歌曲创作上除了一些最基本的条件以外,最好的作者是有个性的作者,最好的歌词是有个性的歌词,最好的旋律是有个性的旋律。在音乐的其他门类中,诸如演唱家、演奏家、指挥家等等,又何尝不是如此呢?2 {) Q4 r  L9 ]  F
当然,作为一个初学者,有一个学习、模仿的过程,在这方面不能苛求。但一个青年初学者,在学习之初就应该立志创造有个性的艺术品,那么他的模仿阶段便会较快地结束,较快地走向成熟。$ [# f) \- S( L$ D6 E9 R2 a
    3.一个有作为的作曲家,既要有精深的专业知识,又要有广博的文化知识及社会知识。对于前者很难有所异议。而对后者,就不一定都那么重视了。我认为,阻碍我国歌曲创作向前发展的主要问题,就是作者的知识面、生活面还不够广。诗家所说,学诗“功夫在诗之外”,要“行万里路,读万卷书”就是这个意思。4 B3 \: p. O% J$ P8 V! z
    作为初学歌曲写作的人应注意以下知识的学习。
: [1 `( p& i% ?& G  Z) T$ n(1)音乐领域的各专门技能:和声学、对位法、曲式学、配器法.一两种乐器(包括打击乐器)等等。可能有人认为这是多余的,写歌曲“会写旋律就行”。岂不知,只会写旋律,合唱要别人配,伴奏要别人写,这种现象是历史的产物,是不得已而为之,我们已经从中吃尽了苦头。有的作曲者的一些旋律,缺乏功能动力,内在和声关系混乱,甚至一个和弦用到底,令写伴奏的人哭笑不得。当前的.“流行热”,瞧不起“老腔老调”,就是对过去现象的一种报复。  ) g2 c5 F8 v4 R+ b/ E6 O" b  A- `
(2)文学修养。诗词歌赋、小说、散文、对联等等。音乐和文学所使用的语言不同,陈述方式不同,但在功能上,都是要塑造形象.抒发感情和阐述哲理,它们在众多方面是相通的、相同的。文学研究会对作曲家有很大的教益与启发。而歌曲的创作与文学的关系尤其紧密,因为歌词本身就是文学的精粹,如果对文学一无所知,就很难对歌词进行选择和处理。+ W% A0 _+ l6 o* }! R$ n; l% m- v; T
$ m. g2 B% P$ N  G5 v$ c
    与此相联系的还有口头文艺形式,如说唱中的数来宝、山东快书、大鼓等。它们与语言的结合非常紧密,从中可以学到许多处理节奏和音韵的知识。如《突破封锁线》(肖华词,晨耕、生茂、唐诃、遇秋曲)中的一个片段:
. ?7 i. T* j3 m, G2 i& J$ \# x
# `2 X3 I( ~. {* b* u' q' ^; @& e
; c1 N) }7 S% e4 w# O8 l  v    这里的节奏处理,就是从山东快书《剃头》中的一个片段得到的启发。
/ l: E3 B: u4 [
$ W( ^7 Q+ S( T* K4 }* [6 E; M    (3)美术知识。音乐与美术的关系极大。古今中外,任何一个美术流派,都会影响音乐界的动向,都能在音乐界找到相对应的流派,巴罗克音乐、罗可可音乐、古典主义、浪漫主义、印象主义、原始主义、表现主义、自然主义等等,都和美术界有着连带关系。
! \# P5 W5 S5 G; Y0 B. W" {; m7 }美术是视觉艺术、空间艺术,音乐是听觉艺术、时间艺术。是人类美学感受的两个极端。欣赏美术作品,在色彩的运用上,在线条的运动上,会对作曲家有很大的启发与教益。
; A( A& R8 R. v/ y* A2 j(4)建筑。人称建筑是凝固的音乐,音乐是流动的建筑。建筑美学中的许多原则,如“黄金分割”、“对称”、“对比统一”,都和音乐美学中的原则相一致。
! a1 v. u- u) W, j: |: }' F- }(5)史地知识。音乐的笔触可能涉及到历史的每个角落,也可能涉及到山南海北的很多地方,因此有必要学习史地知识。/ _: H" V' w- C" l, u3 E
(6)最重要的是对生活的观察与体验,要对你所表现、歌颂的对象有所了解,对你的听众有所了解。不热爱儿童不可能写出好的儿童歌曲,不熟悉连队不可能写出好的队列歌曲,其他如煤矿工人、钢铁工人、铁路工人、商业职工等等,如果你一无所知,怎能用音乐去反映、去表现、去歌颂他们呢?. ]  k$ G, I4 e# E3 S
4.天赋和灵感
1 ]8 U8 @: @& s# d1 D& k0 E关于天才和勤奋的关系,我们常可以听到一些富于哲理的格言。就我个人的体验,我还从来没有遇到过“不期而至”的灵感。我的创作冲动和灵感,常常是在苦思冥想若干时间之后,才在一个偶然的时机“冒”出来。如在睡梦中,在乘公共汽车的中途等等。如果没有若干时日的苦思,这灵感是绝不会到来的。9 Q6 I6 l8 ~" e: P' w: |
苦于缺少“灵感”的同学,大部分并非没有才能,而是属于:(1)经验不足:未抓住要害。(2)思路不畅。从感性要求到音乐形象的形成,有一条独特的渠道,这条渠道是在使用中形成和畅通的。(3)追求的强度还不够,这就需要不断地学习和钻研。
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 楼主| 发表于 2017-9-27 09:47:50 | 显示全部楼层
第二讲  旋  律  线
! _3 F# Z6 _0 F) C3 R$ M7 \: f1 h    一、什么是旋律线' F5 [: l: u1 {; R8 a! C5 Y
    把一首歌曲的旋律肢解,分解成许许多多的“零件"时,我们会发现许多未曾注意过的事物。如把一个旋律加以简化,去掉节奏、节拍、长短和强弱,只剩下单个的、等值的音时,便看到了一条清楚的旋律线。在用五线谱标示之后,它的曲线便一目了然。其中可能包括着:  t" J' M9 S6 b% j! g1 u! z
    1.上行或下行级进。
& }3 c* z, T1 v7 K1 y' s" Q    2.上行或下行跳进,包括三度小跳和五度以上的大夥。
2 h5 S; x* E' y( z    3.高潮点。  
/ N9 u; `2 u' n7 V3 ~    4.低潮点。 / ]) z" p$ K8 P+ D( o
    (同音重复是节奏范畴畴的内容,只作为一个单音。); E  }. [3 Z) \

" Q1 g2 d. N7 r在没有强弱、长短的帮助时,较高的音占有优势,较大的跳进占有优势。如《静夜思》(世新、晓岭、刘薇词,宝林、林华曲):+ j1 b  _/ d- L$ P- M  a
5 @6 t/ S; H! ?' {) [& ^
这里除去句与句的衔接处有一个六度跳进(这种两句之间的跳进常不会引起注意)之外,大部分是级进和小三度跳进。而在五声调式中,小三度被认为是级进关系。这样,真正称得上是“跳进”的,就只有3—6和5—2两个四度跳进了。这种以级进为主,音域不宽(主要在中音区活动)的线条,很适合表现安静的意境。再如《团结就是力量》(牧虹词,卢肃曲)。
0 M% o# n6 m7 m* V/ x7 p( z- r8 e! b. ?, ^" H2 l; R
除去两次3 2 1之外,全是各种跳进。对于表现气壮山河的英雄气慨.是很
& w% }; D  {8 B" |( A* m恰当的。3 @( x( T% M7 `6 c. X4 E
当我们学会了把旋律线“抽出来看” 的分析方法之后,去认识旋律,掌握旋律写作技巧,特别是在写作大型作品和多声部作品时,是很有用处的。(在后面举例时将不再列出五线谱旋律线,希望学者在心中做一番估算。)
/ R4 Z" ?0 s" y& ~二、旋律线的依据
) y/ i5 z! W( e2 W; s旋律线是一种运动,这种运动带有很大的感情色彩,它是感情的“载体”,同时也带有很强的理性与逻辑性,因为只有“合理”的运动才能生存。
0 y) P1 G3 o' }旋律运动的依据是什么?或者说,旋律怎样运动才算是“合理”的?以下便是制约旋律运动的主要因素:$ x' T1 K. q% |4 t) M
    1.歌词的感情与节奏;
5 T. N! r8 b- w( p, p    2.调式、调性、功能的需要;
* Y3 s3 d7 c: X) q    3.风格、特色的倾向:
9 q6 n  L& S1 H+ @$ d* T) k    4.节奏、节拍、速度、情绪的设定;# ]/ t9 F2 m8 b2 V; y
    5.乐句、乐段结构的要求:
$ W; d- @* g4 r) L) \: ~8 i, c1 _    6.高潮、低潮的布局等等。
7 i2 N$ g! N6 N3 n  这些因素在后面的文章中会详细加以讲解。  f' ^/ a# Z& i% @
三、旋律线的规律+ x! l% V0 j1 ?  U6 k
  旋律线的写作,有没有什么规律可循呢?古今中外的理论家、作曲家,总结出了一些笼统的规则,作为学生练习的参照。它们是:
/ d9 @* d- w4 ?+ [4 K1.级进和跳进要交替使用,连续使用太多的级进(超过三次)和跳进(超过两次)是不好的,容易有单调乏味之感。7 B, ~# n' Y4 h4 e4 B( l/ u4 v
2.大跳之前反向预备,大跳之后反向脱离(级进多于跳进)。如《歌唱二郎山》(洛水词,时乐濛曲):1 R7 V, [: G% z" |! q  n) e" ^/ Y

) a7 N3 [/ ^, E8 Z在八度大跳     之前是向下小三度(可以看做是五声调式级进),大
# p0 j" r1 ^1 a* x, q
6 M% p1 j+ d/ ]* [跳之后,是连续向下大二度级进。再如《三百六十五里路》(小轩词,谭德常曲):
4 e0 B. Z) w! p. Q2 C# `  a0 }/ J/ _6 T
9 w; H$ l' U( |! p8 X向上八度1— i大跳之前是下行级进,大跳之后是下行小三度。. M: [9 Z$ \5 s  S/ s
3.一般不做同方向连续跳进,同和弦(分解和弦进行)除外。/ R3 _6 t7 T4 ^; |8 m0 ~- s2 @
5 a8 Q" Z) v% W0 v1 p( L
为了研究跳进的运用,我们可以设定,要从开始,做一个向上的进行,可能有如下一些方案:" ]/ a2 F: ~, M. j* H3 e4 J
1 \' f2 ~* s) F
①是分解和弦.在进行上自然没有问题,但它的旋律感不强.更像是一个伴奏音型。" c7 X" O; L5 m' `4 Q2 N5 r* v( V$ I% S
②可以看成是调式和声的分解和弦。中间有一个二度级进,使得两次四度跳不那么生硬,在旋律感上也较好。5 c4 ]. \" A# r: r+ W9 ?
③连续两次四度跳,就有些勉强了,好在后面的5音,可以和前面的5形成八度的呼应关系,在特殊情况下也许可用。5 t) f4 `1 }! N& V6 c- ?
④后面的五度跳,使这一串音的进行出现了九度关系,更加吃力,但假如后面紧跟着下行到5音,则可以看成是②的变化形式。   % E! z# F# R0 A, z3 @
⑤不可取。它虽然与前例只有一个音之差,但这个音却是非常关键的。前例中间的二度进行,使得后面的跳进得到了缓冲。而这一例的连续跳进却没有任何的依托:和声上互不相同,音程上没有呼应,不论是歌唱还是演奏,都是很生硬的。
! {# `* g& R% U) k8 \& u3 \1 s: Z    ⑥如处理得好,偶然一用也许可以。在四度之后紧跟五度跳,可能有些吃力,但它们形成了八度关系,似乎可以看成“变化的八度跳”,最后的音下行级进也可以使进行得到缓解。
6 p5 E" ]4 j7 @) }* ?! }
8 \* k# e5 b2 m 4.避免级进之后再同向跳进。因为它们会使旋律失去平衡,难以有稳定感。如:
; [& b4 `9 a  q' W) h 5.增减音程与不协和音程的进行要慎重,最好有预备与解决。预备的办法是同音保持或反向级进;解决的办法一般都是反向级进。处理一个小七度跳,可以有以下办法:
! a( g* ]  Z+ u+ D' C+ i. g& d' }  H' K
再如.《国际歌》(鲍狄埃词,狄盖特曲):1 I% a" G7 q, O/ [0 s% R
" `: k- h* n* L' m

  I  G  c5 E* J, {  6.一个旋律要在适当的音域中活动,应以中声区为主,高声区或低声区都不宜过多停滞:使用音域太宽或太窄都不好。7 s9 `7 g9 h* b0 p
  7. 一个好的旋律,要有适当的高潮点。高潮点往往选择在中间稍后的位置(即“黄金分割点”——61.8 %处)。如《团结就是力量》全曲大部分
/ l$ v  }1 `. [ # o  Z4 C3 r: K+ U
在一个八度之内活动。只是在第2 9小节处出现一个音,形成全曲高潮。这种布局很适合作为群众歌曲齐唱使用。高潮点稍稍偏后的原因是,这首歌有不可缺少的反复,是个反复乐段。
9 f0 S2 v; ]1 y. N  A再如《谁不说俺家乡好》(吕其明、杨庶正、肖培珩词曲):
/ }! b( q+ I3 G$ r9 E
) Q" O1 C3 h6 U$ M6 Q    全曲十二度,从2到6。两个最低的音分别在第一、二句上,作为情绪的铺垫,高潮在“哎”处的第9小节,恰好就是“黄金分割”处。. y8 Z# C6 F( z6 O* c% d: H  G
    这首作品具有流畅的旋律线,恰当的级进、跳进布局,适于独唱演员的音域,特别是“民族唱法”演员的音域。. n( {, e# u6 ?1 }) H  Z9 q) `, g* Z

" `; N3 l! J; c1 `" }0 I7 w; v    下面对《我的祖国》(乔羽词,刘炽曲)的前两句做更加详细的分析:# U# N. n8 j9 g
. B5 e. t7 p& ^  T
    这个旋律自然天成,似行云流水般质朴,而其内涵却具有严密的逻辑性。. [  [' j1 z; Q/ y; R
    ①②是八度跳前的下行预备,2音是个“助音” 如改用“经过音” 就完全乏味了。
8 a7 v9 R, M( _. [    ③是①的升高、扩大,6音也是助音性质。: D) t; O# r5 J$ ]+ H
④是对前一小节的对应。) `0 M* u* ^, M% I9 u
    ⑤是③的变化,给以强拍上的“强化”。
5 F. k# Z/ {( Y7 x% F2 s6 I3 X8 {' b    ⑥是⑤的反向对应。2 C$ ~2 G4 ]3 w  n9 ~9 Y" K8 Q
    ⑦是④的反向对应。" H# V/ L' `. `6 w, y" D5 t) V
前2小节就把音域从   到i覆盖,使旋律具有很大的流动性,便于独唱的发挥。, q: v( ~9 {! z
    应当说明,作曲家很少在写作之初就如此理智地加以推理、布局和计算。作曲家运用的是灵感、直觉和习惯。而在这些的背后是严格的训练.多少次痛苦失败的教训,对自然规律的理解和超理智的本能——这种本能是通过实践而获得的。
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 楼主| 发表于 2017-9-27 09:48:26 | 显示全部楼层
  四、规则在创作中的应用
- [+ a% E# M; }    任何规则,“条条框框”都是相对的,有条件的。教科书对初学写作的人规定了种种限制:这也不许,那也不许。然而这并不是要限制人们的创作思路和灵感。它的目的在于要学员在极端困难,近似“严酷”的条件下,写出优美动听的旋律来。这种磨炼还会使学员养成一种严谨的作风,找到一些最基本的规律。经过这种训练之后,一旦获得“解放”,音乐的翅膀便会自由飞翔。所以,作曲者对这些规则不要被动地“遵守”它,而是要主动地“运用”它。在进行创作时,5 q$ p) n  z( E0 b3 e& @- f
旋律写作的最高要求是反映内容和思想情感。一旦内容需要,思想感情需要,或艺术风格、艺术个性需要,任何规则都可以打破。如果效果好,那么很可能又会形成新的规则。这种“打破”便是一种创新。(不过,这里我要引用一位理论家的话:缺乏基本功和技术上的拙劣,是不能用“创新” 加以掩饰的。)
6 D  w% h" A7 ]5 D; ~5 j8 E& l8 r1 N5 z- k
在现实作品中,或民间歌曲中,大胆破格的旋律随处可见,如山西保德民歌《来成拜年》:
0 P% S3 |3 j( m; T# ]
: L5 V5 C; u/ ~4 e+ K5 s- q0 n2 `又如《拥军花鼓》(陕北民歌,安波填词):
& p% c. p' K& g* g连续使用小七度、大六度跳音,而且在大跳之后又连续同方向跳进。这些不; x2 M3 z. c& G  a
寻常的进行造成了个性化的、令人难忘的艺术效果。
8 e' R- O6 J0 W" d5 B; K    下面我们分辑两个例子。其一是《黄河颂》(光未然词、冼星海曲)的第一句:
' Q6 \9 {0 o" E! z/ @
- z+ h6 w8 L3 k    ①从全曲的最低音1开始,很快达到了全曲的最高音,可以说是直冲霄汉。同向两次级进,再同向小三度、大六度跳进,像浪涛扑向岩石,一发不可阻挡,有很强的艺术感染力。  ' @* P$ V# t4 k) e9 G* Z, s' G7 ~
    ②从高峰逐步回落。是1 2 3 5的反向对应。' v# j1 l  p  Z% g0 H
   
+ l9 |+ s* l" m" k1 \③已经落到谷底的旋律,又反弹起来。如果“一滑到底”就太白、太露了。  
5 W+ P7 p( d4 [: g( x9 I/ {( U    ④经过曲折,最终稳稳当当停在主音1上。1 T! K* `) c' b2 {
    整个旋律进行犹如一次洪波涌起,非常壮丽。
1 p. D5 u2 A1 u1 ]9 K5 [! L: {( s* T( h; Y8 I7 G+ a
下例是鄂尔多斯民歌《泉水》:
7 `4 |) p0 k, y * E4 F! o! F* E3 j$ U7 l% F* k
; O' b# I# N1 i% t$ P

2 G& F. {  g( X7 X3 y
# N, d+ y6 e8 _9 s8 O
! C8 e2 |8 v* g6 [; f) J这首民歌非常豪放辽阔,音域将近两个八度。 并且有许多连续同向进行:
3 S4 L- \$ q5 z- T7 t& t, c  U' B4 S* s8 |1 o% E
以上两例看似“大胆”的、“违反常理,违反规则”的旋律,如果用和声的角度加以分析,却是很合乎逻辑,很“规矩”的用法。前例是一个l—IV—V—I的和声过程。不过作者使用得很活,不露出“分解和弦”的真面目来,他把分解和弦用活了。后例也是一种和声结构的反映,即四度叠置和声的分解和弦。这便是“连蹦带跳” 的旋律方式仍能得到强有力的支柱,而没有失去平衡的内在原因。
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发表于 2017-11-10 19:25:01 | 显示全部楼层
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