曲律和词律的关系
发布时间:2021-11-05 发布人:中国原创歌词网基地
曲律和词律的关系
元代文学是以戏曲著名的,元曲主要指北曲,包括杂剧和散曲两种。杂剧类似今天的歌剧,剧中有科(表演的动作)、白(说白)、和歌曲(歌词、曲调),以歌曲为主,一人主唱。它的结构,开头是楔子,其后一般是四折戏,每一折戏的主要部分是同属一个宫调的一组歌曲,称作套数或剧套。散曲是没有科、白的,是清唱而不敷演故事的,它又分为两种一是小令,是单支的歌曲;二是套数(或称散套),是许多支歌曲的组合。不管是杂剧还是散曲,与唐宋的诗词都是有继承关系的,一般认为“三百篇”(按,指《诗经》)后变而为诗,诗变而为词,词变而为曲。”(李调元〈雨村曲话〉)词何以变而为曲呢?因为,“迨胡元入主中华,所用胡乐,嘈杂缓急之间,旧词至不能按,乃更造新声,而北曲大备。”(吴梅〈曲学通论〉)可见,主要是由于音乐上的原因。
如果,我们撇开音乐上的差别不谈,那末,词与曲从体裁形式到音韵格律上都是十分相似的,即它门都是长短句子错杂的、讲究平仄、对仗和用韵的,都是格律诗的一种变体。
从格律上说,曲和词一样,都要安排字声平仄的交互应用,以构成律句。
这一点,从曲谱中可以明显地看到,凡是五言和七言的句式,大致与唐诗宋词的律句一致,而四言、六言的句式,也大多是二、四、六字异声的。这就是说,从声律结构的基本原则上看,诗、词、曲虽是不同的体裁,但表现的形式是一致的,其间的继承关系十分明显。当然,曲和词在字声调配上也有很多的不同,这些不同与元代汉语语音系统的变化有密切的关系。这就是在曲律中入声消失了、仄声字中有些曲调要求分出上声和去声,平声和上声字出现了通用的现象。此外,还应用了较多的拗句,即‘平平仄平’的句式及包含此式的长句。
入声的消失,“入派三声”的变化是元代汉语的重要特点。
由于一部分入声字转读成了平声,原来的平仄字声界限部分地被大乱了。这种变化在曲中获得了反映,因而也就与词有了不同。例如,张可久《正宫·塞鸿秋》:“夕阳古寺题诗处”、“水面飞白鹭”两句中的“夕、白”,本为入声字,现在变成平声字了。钟嗣成的《南昌·骂玉郎》:“人来得纸真实信,亲手开,在意读,从头认”中的“实、读”,本也是仄声字,现在变为平声了,如此等等。曲中普遍地反映出了这种变动,在唐宋诗词作品中,这种情况是没有的。
其次,有不少曲调要求在仄声中分别出上声和去声。
如:卢挚的《黄钟·节节高》:“雨晴云散,满江明月。风微浪息,扁舟一叶。半夜心,三生梦,万里别。闷倚篷窗睡些。”它的平仄谱式是:仄平平仄,仄平平仄。平平去上,平平去上。仄平平,平平仄,去上平。去上平平仄平。(见唐圭璋《元人小令格律》一书)。此外,如仙吕宫的《混江龙》、《天下乐》、《寄生草》、〈醉扶归〉、;南吕宫的〈四块玉〉、〈一枝花〉;中吕宫的〈阳春曲〉、〈四边静〉、〈石榴花〉;双调的〈得胜令〉、〈清江引〉;正宫的〈倘秀才〉、〈醉太平〉、;越调的〈小桃红〉、〈天净沙〉等等,都有区分上声和去声的要求,可见,这已是一种不可忽视的新趋势。这种趋势的出现,不会仅仅是乐曲上的需要,也是跟当时汉语声调调值的变化密切相关的。仄声字要细分上、去,主要表现在句末。
如果,句末是两个仄声字,那末,一个用上声,另一个用去声;如果,句末是一个仄声字,那末不是去声就是上声,它的用法是由曲调规定的。至于,句中的仄声字,有的也要分别上声和去声。但不是通例,也比较少见,因句子中间的位置不如句末重要。
再次,在曲律中还较普遍地出现平、上两声相通的现象,即应当用上声的地方,往往可以代之以平声。
例如。马致远的〈越调·天净沙〉四首中,第一首的第三句是“古道西风瘦马”;第二首的第三句是“衰柳黄花瘦马”;第三首的第三句是“梦里分明见他”;第四首第三句是“不见昭阳玉环”;而按曲谱规定这一句的平仄格式应为“仄仄平平去上”,看见,第三首的“他”、第四首的”“环”,是以平声代上声了。;又如,徐再思的〈双调·水仙子〉两首:其一〈夜雨〉的第七句是“江南二老忧”,“忧”是平声;其二〈红指甲〉的第七句是“绿枣斑血半点”,“点”是上声字。这是同一作者的不同作品,却可“平”和“上”通用;在不同作者的作品中,更是如此。可见,上声可以用平声来替换,已不是偶然的现象了。为什么平、上可以相通呢?这显然跟当时汉语声调的调值有关。据王力教授考察,当时北方口语的阴平是一种中平调、阳平是一种中升调,上声是一种高平调、去声是一种低降调。上声凭其不升不降的姿态,跟阴平是是相似的,而阳平升到高处的一段又和上声相似,于是上声和平声才因有相似之处而通用了。(见《汉语诗律学》第四章第54节)这说法很有道理,因汉语的上声曾有过平展的调型,而不象今天的降升调型,这是完全可能的,在现代方言中也仍有上声为平调的事实。如开封话的“短小体好”等上声字就是读为高平调的;浙江北部方言,上声也是一种高平调。因此,上声和去声差别比较显著,使曲律中出现了上去分别;上声和平声差别较小,使曲律中出现了平上通用的现象,这就易于理解了。
此外,曲律和诗词不同的是可以应用一些拗句。
诗词格律对平仄字声的搭配有一个总的精神,就是,凡是四字以上的句子,均须贯彻平仄相间、二、四字不能同声的原则;但在曲中,这个原则部分地被突破了,即容许有“平平仄平”的句式,或包含有此句式的长句。例如“黄花又开,朱颜未衰”(马九皋《庆东原·西皋庭适兴》)、“烟霞状元,江湖醉仙”(乔吉《绿幺遍》)、:“清明禁压”、“溪边杏桃”、“如闻管弦”(张养浩〈十二月〉)等等。包含有这种句式的长句如“平平仄平平上去”:“西风信来家万里”(张可久〈清江引·秋怀〉)“孤舟五更家万里”(马致远〈落梅风〉);又如“平平仄平平去平”:梅花老夫亲自栽(张可久〈寨儿令·鉴湖上寻梅〉)等等。为什么会突破平仄相间原则而可应用这样的句式呢?历来未见有人探明并作出确切的答复。但是,有一点是很明显的,即这种句式的出现是与声调的变化有关的,是平声与上声通用的结果之一。因为“平平上去”这种句式,若将上声换成了平声,即是“平平仄平”了。例如上举〈庆东原〉一调中的两句,在白朴的作品中是“青春过了,朱颜渐老”,就是“平平仄上,平平仄上”的格式。又如上引〈清江引〉一句,在贯云石的左派中是“湘云楚雨归路杳”,即成为“平平仄仄平平仄”的格式了。由此可见,声调调值的变化对于曲的平仄句式是有直接的影响的。
最后,曲在体式上与诗词很不相同的地方是可以用衬字。
衬字是在曲律规定的字句之外增添进去的,在歌唱的时候轻轻带过,不占重要的乐拍,也不必讲究平仄,这对作者来说,是语意表达上的一种方便。衬字一般加在句首,如徐再思〈黄钟宫·红锦袍〉:“(那老子)爱清闲主意别,(钓)铜江江上雪,(泛)铜江江上月。君王思念者,宣到凤凰阙。(想着)七里渔滩,(将着)一钩香饵,(望着)富春山归去也。”(括号内是衬字)在句子中间,衬字较少用,常用一些虚词如“了着将又也这那”等。小令一般不用衬字或衬字用得很少,剧套中衬字用得较多,如关汉卿〈窦娥冤·楔子〉所用的一支《仙吕宫·赏花时》为“(我也只为)无计营生四壁贫,(因此上)割舍(得)亲儿在(两)处分。(从今日)远践洛阳尘,(又不知)归期定准,(只落得)无语暗销魂。”这里包含着很多衬字。衬字既是为表达提供更多的自由的,所以是由作者掌握的,可以用,也可以不用,如能不用更佳。如果使用,需视表达的需要而定,并无严密的规则可言。
总之,曲律和词律有许多相同之处,故不易看到其间的差别,现略将其声律的不同之点,作一概括的介绍。
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